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Pour que Jacques Emile Blanche ait fait son portrait il fallait bien que Marie de Régnier (Gérard d'Houville) soit une célébrité de son temps. Fille de José Maria de Hérédia, épouse d'Henri de Régnier, elle vivra, tout enfant, dans les coulisses de la littérature, son père tenant "salon" rue Balzac où le Tout Paris des lettres et des arts se pressait. Elle saute sur les genoux de Mallarmé. Lecomte de Lisle, Anna de Noailles, Paul Valéry fréquentent la Bibliothque de l'Arsenal dont son père et le directeur (comme le fut avant Charles Nodier). C'est parmi les livres qu'elle écrit ses premiers poèmes et rapidement elle rencontre une attention d'estime auprès des milieux intellectuels avant de gagner le grand public avec une oeuvre volontiers sentimentale et d'une sensualité encore discrète. "Elle chante la solitude, la nature, son enfance, la mort et la beauté éphémère du corps de la femme" à s'interroger' sur un lesbianisme latent qui serait bien dans l'esprit de son temps, la chose étant largement partagée chez les poétesses de cette "fin de siècle" si étrangement éprise de lassitude, et du doux sentiment du péché qui a les grâces exquises de l'interdit.

La force de Pascin, son originalité, c'est d'avoir tourné le dos aux idées  esthétiques qui gouvernent sa génération et situent les artistes dans une logique historique qui lui est étrangère, sans doute indifférente.Peindre, au début du XX° siècle, c'est militer pour une idée de progrès, et chanter la modernité. Trouver une grammaire nouvelle, briser les formes, tourner le dos à la tradition. Ce militantisme l'indiffère, et plutôt que de s'inscrire dans une "école", un courant, il progresse dans son art en suivant ses instincts, sa sensibilité, et nous offre une sorte de journal de sa vie intime.On l'aura comparé à Toulouse-Lautrec en raison de ses sujets (filles, bordels) ce qui est une manière un peu rapide et propre à fausser sa propre vision du monde qu'il aborde. Toulouse-Lautrec le fait d'une manière frontale, avec quelque chose de crâne dans le graphisme, une main qui se plaît à des raccourcis aux effets décoratifs, dans une sorte d'éclat chromatique qui le rapproche du décorateur, de l'affichiste (qu'il aura été superbement). On est loin de la manière de Pascin, toute en ondes sensuelles, en profondeur de champ pour aller dénicher les intimités d'un décor souvent glauque, dans un climat de draps froissés, où l'on à l'impression de surgir en voyeur, en indiscret. Son amour de la femme est si intense, et si "visible" qu'il parvient à nous suggérer cette fameuse "odeur" qui est  celle de la chair en émoi. Mêmes sujets, mais relevant d'un tempérament différent, et dans un contexte esthétique lui aussi en forte variation. Toulouse-Lautrec, comme ses amis les Impressionnistes (si bien qu'on le confond avec eux), lutte contre l'académisme régnant, Pascin n'a pas à s'insurger contre le poids de cet académisme qui aura été vaincu par ses prédécesseurs, mais il participe d'un climat de liberté des moeurs qui s'affiche sans complexe, et, tout au plus fera-t-il, la nique au bourgeois, dernier bastion de la tradition allant au fond des niches à plaisir où se dilue une société qui a perdu ses illusions et se raccroche au plaisir avec une note de désenchantement.

Le besoin d'expression qui pousse Gaston Chaissac vers la peinture (et quelle peinture) le conduit aussi à l'écriture. Et quelle écriture !Elle ne ressemble à rien de ce qui se fait. Non qu'elle torde les mots, brouille la syntaxe, se moque de la grammaire, mais elle sautille dans la réalité qu'elle décrit avec innocence et malice à la fois aussi paradoxal que cela puisse paraître.En fait, en totale indépendance et avec une savoureuse verdeur de la vision. Chaissac serait une sorte de Saint Simon de village, un cancanier inspiré et volontiers indiscret, mais au profit d'un vitalité rafraîchissante.A une telle écriture (entre le conte et la lettre, et les deux à la fois) un certaine type de typographie convient mieux que celle qui régimente les mots, les discipline, les aligne jusqu'à affadir le texte. L'art de la typographie comme le pratiquait Jean Vodaine, a le pouvoir de donner ce relief au mot, retrouvant dans l'impression cette diversité d'humeur que peut traduire la calligraphie. Il épouse (par le choix des caractères, leur mise en page), le tempo de la phrase, l'esprit du texte, en fait chanter l'âme comme le fait un instrument de musique d'une note écrite sur une portée.Il n'est pas jusqu'au choix du papier, support de la typographie, qui a des rudesses, des rusticités, évoquant la main calleuse de l'homme des champs.Les mots de Chaissac sont, là, dans leur peau. Et bien.

Verlaine dans l'ivresse.La Petite Source fut, dans les années 6O, au mi-temps de son parcours sur le boulevard Saint Michel, une cafétéria faisant cliquer ses néons et son formica, hésitant entre le bistro qu'elle n'était plus et la brasserie qu'elle n'osait pas devenir.Curiosité du lieu, dans un coin, entre faux rocher et moleskine, une table posée comme une relique et le cartouche précisant que c'était là la place préférée de Verlaine quand il venait dans l'établissement. De fait, il les faisait tous, le café étant son ère de vie (d'errance) depuis qu'il avait perdu son compagnon lumineux de fuite éperdue devant soi et ses ultimes rêves d'amours, conciliables avec le sexe.Devenu une sorte de statue-fétiche pour tous les amateurs de poésie (voir les pages émue de Francis Carco), une sorte de lien entre le symbolisme dont il était un héros et la nouvelle génération, (ce que sera à son tour Apollinaire).Un Verlaine figé dans sa gloire maudite, et l'ivresse qui lui  tenait lieu de secours, plongé dans un rêve si vague qu'il ne pouvait déboucher sur le réel que dans un climat de catastrophe. C'est l'image que l'on gardera de lui, jusqu'à en faire une icône (comme Mallarmé et son large châle), l'image de la poésie poussé à ses limites, extrêmes quand elle a tué l'homme pour en faire une figure de légende.

Quand il dessine il écrit, prolonge les mots par l'image qui en découle. C'est un long fleuve, pas tranquille, où l'on voit, de la berge, flotter, sur sa surface mouvante, des formes étranges, détritus abandonnés par la nature, rejets d'une identification difficile, quand l'homme incivil s'en sert comme d'une poubelle vivante, animée, qui entraîne dans son cours les déchets qui ont perdus leur fonction, leur utilité, leur nature propre. Un dessin qui implique l'abandon de la main à sa propre croissance, lui accordant une sorte d'autonomie qui le révèle participant d'un autre monde. Fait d'accidents, de ces choses insolites que l'on balade avec soi, et qui nous encombrent. Nos remords, nos hontes, nos craintes et  quelle sorte encore de  monstres cachés.Henri Michaux les déroule du bout des doigts, sans pudeur et sans fanfaronnade, comme s'il s'agissait d'une autre nature, d'un autre monde.  Les monstres sont cachés derrière les signes, derrière les mots, dans leur texture même.  Le dessin a jeté le voile, dénudé la pensée, l'émotion, au vif de l'instant, à l'urgence de la simple errance du crayon, du pinceau, sur la surface qui en frémit, qui est devenue une sorte de théâtre impudique et secret.

Le salon de l'Amazone à nul autre ne pouvait ressembler. Tant la personnalité de celle qui l'animait (Nathalie Barney) tranchait sur les simples mondanités que la plupart entretenaient, quand celui-là, rue Jacoib, dans le fameux temple "A l'amitié", générait à la fois l'intelligence, la culture et le plaisir. Placé sous le signe de Sapho il n'était pas interdit aux hommes (Rémy de Gourmont n'était-il pas le troubadour de Nathalie quand elle était son amazone). Ils en assuraient la figuration la plus bigarrée, la plus chatoyante qu'on puisse imaginer. Ce Salon défiait la morale, tout comme les regroupements plus ou moins organisés autour d'idées communes. L'époque était aux engagements radicaux, débouchant sur des luttes claironnantes pour mieux afficher son appartenance à un  courant, une esthétique, des références. Toutes frontières niées par le règne absolu de la femme en ses charmes "vénéneux" et son libéralisme sexuel sans complexe.Colette mal mariée à Willy, René Vivien, la grande pécheresse et d'autres encore vont organiser des danses à la couleur antique, s'ébattre dans une atmosphère saturée d'encens, et la fascination des drogues douces qui mènent au rêve.A déchiffrer le catalogue des habitués on découvre toute une époque qui s'exalte aux parfums vaguement pervers de Sapho déesse des lieux.

Ses textes annonçaient l'ère de la souffrance et de l'absurdité radicale du mal. On l'avait vu surgir, au milieu des diverses formes de nouveauté que proposait l'actualité éditoriale de l'époque. Mais tout restait à faire et l'Histoire avançait à grands pas qui forçait à continuer la prospection de l'oeuvre de Kafka (et sa traduction en français) dans la clandestinité. Jean Carrive était de ceux qui pouvaient en revendiquer l'apostolat. Il avait fait un passage furtif au sein du surréalisme et André Breton revendiquait son appartenance à une nouvelle forme de pensée qu'il veut diriger. Ce qui ne convient pas toujours à ceux qu'il attirait à lui et iront vers d'autres rivages. C'est le cas de Carrive qui ira du côté du Grand Jeu, et, là encore, simple passage. Reste l'approche par la traduction (dont il fait son métier), de Kafka, et sa diffusion dans ces publications qui se posent alors contre la pensée générale, l'esprit de Vichy, une France qui vivait, justement, les fictions de Kafka sans le savoir.L'émergence de Kafka dans le domaine français (passant par la traduction) se fera alors par des publications de nature confidentielle, jouant la carte de l'élégance éditoriale se substituant à une large diffusion. Ce sera la cas de "l'Arbalète", admirablement dirigée par Marc Barbezat, un éditeur comme seules les périodes de crise peuvent en générer.Kafka revu par ceux qui l'admirent et veulent faire partager leur passion, s'inscrit ainsi dans une certaine forme de bibliophilie à laquelle il aurait été totalement étranger, lui qui demandait qu'on brûle ses manuscrits. Il est curieux de noter que deux auteurs (lui et Artaud) sont ainsi révèles au public à travers des ouvrages de haute confidentialité, devenus des objets de bibliophilie.

L'atelier de Jean Couy touchait presque le ciel. Pour l'atteindre, il fallait gravir de longues séries de marches bien cirées en partant d'une cour silencieuse garnie de plantes en pots qui lui donnaient une allure campagnarde, et rendue dans l'appartement, s'attaquer à de raides échelles pour surgir enfin, à travers une trappe, dans le lieu où s'élaboraient des paysages qu'eut aimé Jules Laforgue (que Couy illustra d'ailleurs), dans une sorte d'univers d'un Rousseau allégé de ses lourdes végétations mais offrant, lui aussi, des forêts verticales.On avait, au passage, fait étape sur un mince palier ou Jean Couy entreposait sa collection de petits trains, signe évident de son âme d'enfance encore préservée, comme son goût pour les lanternes magiques dont on retrouvait dans sa peinture l'esprit hiératique et innocent. Un voisin mystérieux intriguait nos soirées, quand derrière la cloison en entendait d'étranges bruits provenant de l'atelier de Weisbuch, qui lançait dans l'espace des cohortes de figures échevelées et un rien tragiques.Outre le ciel, avec lequel il frayait de si tendre humeur, Jean Couy côtoyait les doux fantômes de la rue Campagne Première, quand, de chez lui, on entendait, tôt le matin, les cloches joyeuses du couvent de la rue Boissonade, voisine.Fantômes déjà, Gérard Vullimay, qui peignait dans un atelier haut perché au début de la rue, quand elle est traversée par le boulevard du Montparnasse, il exaltait de tendres et transparents paysages imaginés au delà d'une main chargée de senteurs et de souvenirs ;  et dans ses sous-sols encombrés de livres, Bernard Citroën semblait livré aux rêves en attendant le client. Il était attaché à la vive et impétueuse revue "Osmose", qui, dans les années 50, naviguait dans les courants les plus impétueux de la poésie nouvelle.A l'autre terme de la courte rue Campagne Première (au 31) c'était l'immeuble d'ateliers avec sa façade de céramique où un temps fit escale Félix Labisse (peut-être même bien Lucien Coutaud) mais, bien avant encore, Man Ray qui dans sa chambre d'hôtel voyait défiler le Tout Paris mondain pour se faire tirer le portrait tandis qu'il vivait une ère de folles amours avec l'audacieuse et pétulante Kiki (de Montparnasse) qui prêtait son corps avec désinvolture pour embraser dans leurs ateliers, et devant leurs chevalets, les artistes à lavallière qui chantaient la vie facile des "années folles".Yves Klein, dans le voisinage, inventera l'intensité du bleu qui le rendra légendaire.Basculant au delà des miroirs du temps, on croisait alors Modigliani qui venait se saouler chez la tenancière, aimable complice, qui au 7 (?) de la rue tenait bistro.Au coeur de la rue, et comme un monolithe tombé du ciel, l'hôtel Istria dont la façade modeste ne dit rien (sinon une plaque pour la mémoire) de ce qui fait sa gloire, quand il fut le gîte plus ou moins furtif de quelques autres fantômes plus nerveux et chargés de biens, comme Rainer Maria Rilke, Picabia, Kisling, Tristan Tzara, mais surtout Aragon du temps de sa flamboyante jeunesse alors qu'il venait de découvrir Maïakovski et celle qui allait être sa muse, Elsa Triolet. Et plus lointainement encore, dans un Paris qui vivait ses plus importantes métamorphoses, Eugène Atget, le sublime piéton mettant en boîte la mémoire des rues et des petites gens, avait son atelier au 9, négociant ses clichés avant que Béatrice Abott ne le découvre et amorce sa glorieuse carrière.

Il avait pratiqué la solitude, il voulait disparaître seul, dans la plus grande discrétion, mais il venait d'acquérir la célébrité, non qu'il l'ai recherchée. Elle est venue à lui, en raison des Entretiens (si savoureux) avec Robert Mallet. Un écrivain hors normes venait de mourir.Jean Selz, lui aussi discret dans la vie, et auteur de quelques essais sur l'art assez raffinés, donne en un article des Lettres nouvelles, une analyse fort opportune sur le solitaire de Fontenay aux Roses. Il n'aurait été que l'auteur d'un assez savoureux ouvrage (Le petit ami) sorte de dérive piétonnière et mémorielle dans son enfance du côté de la rue des Martyrs, qu'on l'aurait aujourd'hui oublié s'il n'avait entrepris la rédaction d'un monumental Journal fourmillant de ragots, de considérations d'égotisme tempéré mais qui donne la juste mesure des problèmes d'un homme écrivant avec une oeuvre virtuelle. Véritable manuel de réflexion sur le paradoxe de l'écrivain. On l'imagine dans sa solitude presque campagnarde, au milieu de ses chats, jouissant à écrire : "Le grincement de ma plume d'oie sur la papier ; un délice". Peut-il dire de même lorsqu'il fait l'amour avec la "panthère", cette maîtresse égoïste et exigeante qui empoisonne sa vie de petit commis aux écritures au Mercure de France où il entre en 1908."Il fait avoir vu au Mercure, dans cet ancien hôtel de Beaumarchais, rue de Condé, le petit bureau du premier étage où travaillait Léautaud, ses murs couleur de fourneau de pipe, ses tristes fichiers de bois noir, sa lumière de commissariat de police, pour s'étonner que, plutôt que d'y vivre, on ne préfère pas se jeter dans la Seine. " Mais, précise Jean Selz, "c'était une bonne place, c'est à dire obscure".Comme d'autres (de ses contemporains) écrivaient dans leur bureau du ministère (comme J.K.Huysmans), lui écrivait à l'ombre d'une maison qui voyait défiler le tout Paris littéraire, dont il était comme une sorte de confesseur narquois et vaguement inquiétant. Au risque de se retrouver épinglé dans son Journal comme un papillon dont les ailes auraient perdues de leurs couleurs.Moraliste à sa manière et terrible témoin de ses contemporains. Le Journal est une mine où s'entassent, se mêlent, se confondent, s'engluent, des figures d'une sorte d'enfer froid : celui des lettres.

Il se fait rare depuis que la culture, de champêtre est devenue industrielle. Du temps (pas si lointain) où un champ avait les mesures d'un travail qui se faisait à la charrue tractée par un cheval, et où l'homme avait sa part, l'épouvantail avait son rôle, sa fonction impérieuse et pittoresque. Personnage conçu par l'imagination de celui qui lui concédait le pouvoir de sauvegarder les richesses de la semence encore fraîche. Sorti du placard aux vieux habits, avec une pointe de malice comme les enfants en donnent en terminant leur bonhomme de neige. Même esthétique qui est celle d'une totale liberté. Ils pointaient, pour l'effroi de tous les volatiles, leurs silhouettes efflanquées au milieu des sillons encore luisants d'un sol fraîchement retourné, ou dans le fouillis végétal d'un bosquet qui promettait les richesses d'une prochaine floraison.Ils participaient étroitement à la vie de la nature dont ils étaient des sortes de dieux rustiques et bienveillants.On pouvait leur accorder des ancêtres plus savants, du côté des diableries de Jérôme Bosch, des sarabandes de Jacques Callot, et leur trouver quelque descendance si directement issue de leur présence attentive, avec un Gaston Chaissac. Un urbain pourrait plus difficilement inventer un épouvantail, sinon qu'il lui donnerait immédiatement une ressemblance discourtoise avec quelque épave humaine rencontrée sur le trottoir. L'épouvantail est un produit totalement champêtre et  se rapproche plutôt des souvenirs des contes et légendes qui entourent l'émergence à la vie quand le récit s'inscrit dans le cadre qui lui est le plus favorable. La proximité de la forêt, sa fréquentation assidue, sa part dans la mythologie familiale, génère cette peuplade dont le pittoresque efface la part d'inquiétude qu'elle pourrait susciter.