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Comme tout sédentaire (et vieux garçon) Proust est un homme à habitudes dont celle de fréquenter le Ritz pour sa table et la gentillesse de ses serveurs. Il y organisait les quelques dîners où il se plaisait à réunir autour de lui ses "modèles", les personnages de sa Recherche, portant nom prestigieux et vaquant dans le monde avec cette désinvolture et cette insolence des nantis qui faisait ses délices. Homme profondément solitaire et victime de son asthme qui le terrasse, il met dans ce rituel mondain qui flatte son snobisme et régale cette pointe de sadisme mental qui sous tend son regard, tout le soin et l'environnement du luxe qui court tout au long de son oeuvre comme l'écrin le plus approprié pour donner tout son poids à la psychologie dont il déchire à belle dent les apparences.Il faudrait s'interroger sur cette étrange dualité qui le conduit des atmosphères glauques des établissements de bain (où il donne libre court à son sadisme), jusqu'aux ors fanés du Ritz où paradent ceux qu'il analyse sans pitié. Comme Saint-Simon (son maître) analysait les coulisses de la cour de Versailles du temps du Roi Soleil.

Si l'atelier en dit long sur celui qui en a fait son laboratoire de création, celui d'Olivier Brice dénonce son appétit extraordinaire qui est souvent la marque du grand artiste. L'accumulation des oeuvres en cours, celles qui ont trouvé leur finalité, et les matériaux de celles qu'il envisage d'aborder, se confondent dans un mélange de "cabinet de curiosité". Après avoir un  peu erré à la recherche de son droit chemin créatif Brice s'est axé sur l'enveloppement de statues dont la plupart provenaient de la Chalcographie du Louvre (dont il a été un client frénétique).C'était l'axe de sa démarche, un affrontement direct avec une oeuvre du passé. L'enveloppement (il était pratiqué, dans le même temps par Christo), avait de multiples fonctions, et suscitait de multiples effets. Mise en valeur des formes proposées, ou, au contraire, mise en sommeil d'un geste évoqué, d'un symbole exposé. C'était la tactique du linceul qui a pour fonction d'envelopper jusqu'à la totale banalisation des formes et suggère poétiquement le grand voyage des morts. L'acte créateur de Brice s'organisait autour de cet enveloppement, il jouait de l'infinie diversité de ses effets, devenant une sorte de calligraphie gestuelle. Peintre, Brice aurait certainement pratiqué le "dripping" à la manière d'André Masson ou de Pollock, c'est à dire une sorte de danse (initiatique ?) autour de la toile posée au sol. Autant que l'oeuvre terminée (l'enveloppe figée) comptait le temps de l''exécution. Il ne répugnait pas de travailler en public, retrouvant le climat festif du happening.Seule la photographie pouvait alors en conserver le déroulement (comme il en sera pour les cérémonies de l'art corporel : Gina Pane et les viennois nombreux en ces années là). Une question s'impose alors. Ce cérémonial n'était il pas de caractère mortuaire. Il  nous introduisait dans le canal terrifiant de la mort annoncée.Les statuettes de Brice, dans leur armoire, font vaguement penser à ces objets de culte précieusement enfermés dans les sacristies. Ne serait-ce pas là la preuve qu'il y avait chez lui un pas vers une certaine religiosité de l'art ?

Les souvenirs d'enfa    nce gravent des images qui surgiront ensuite. L'oeuvre de Max Ernst est toute entière la suite logique des chocs émotionnels qui jalonnent sa prise de conscience progressive de la réalité.Son père va ainsi envahir son monde. Il le précise lui-même : "Un jour, à l'âge de puberté, en examinant la question de savoir comment  mon père avait dû se conduire dans la nuit de mon engendrement, surgit en moi, comme réponse à cette question de respect familial, le souvenir très précis de cette vision de demi sommeil que j'avais oubliée." Patrick Waldberg, le plus crédible de ses biographes (parce qu'il était aussi son ami), suggère que "l'enfant avait dû surprendre un jour son père se livrant sur la personne de sa mère à des actes pour lesquels la pudeur exige le secret". La formule cache mal l'humour qui la sous-tend, mais le résultat est là. Ernst aura pensé à une formidable toupie tournant sur elle-même. Ubu s'est substitué à la toupie et, bientôt, fait corps avec elle. De la toupie à Ubu le chemin est court, d'autant que, pour Ernst, Jarry est un formidable catalyseur de son goût prononcé pour l'humour (qu'il partage avec André Breton). Le chemin est court, logique, irréfutable, d'une image d'enfance jusqu'à l'oeuvre qui en découle. On découvre ainsi la méthode de Max Ernst dont l'imagerie est  fondue avec la découverte du monde qui passe par les fantasmagories, voire la simple contemplation d'un panneau de bois où subsistent les veines évoquant à une imagination ardente, ouverte, toutes les fantaisies (et les cauchemars) qu'elle peut inventer. On en retrouvera un écho dans l'incident conté par Ernst lui-même, se trouvant, un jour d'ennui, dans sa chambre d'hôtel à contempler les lames du parquet et d'y inaugurer la technique du frottage qu'il pratiquera avec délice et constance.

Il semblerait (du moins les historiens l'affirment) que ce sont les dernières lignes tracées, au seuil de la mort, par Marie Antoinette, ici si différente de celle que la légende nous a laissée. Coquette, capricieuse, vaniteuse, futile et bien dangereuse pour l'opinion si prompte à se scandaliser des attitudes irresponsables de ses maîtres.On est à la Conciergerie, Marie Antoinette a été dépouillée de tous les artifices qui encadrent et décorent son pouvoir. Elle n'est plus qu'une prisonnière, une condamnée à mort qui se prépare entre la piété et la douleur à l'ultime épreuve (celle de la guillotine).Elle se fabrique une silhouette totalement différente (opposée) de celle qui triomphait à Versailles dans le luxe et l'or ostentatoire quand le peuple peinait et souffrait, excitée dans l'expression de sa douleur par les démagogues qui tiennent le pouvoir et l'affirment dans les effets de manche, la parole enflammée, les gestes défiant l'ordre établi pour en préparer un autre. La mort de Marie Antoinette c'était l'étape nécessaire pour ouvrir une ère nouvelle, promise au bonheur de tous.Les mots ultimes d'une vie passant du triomphe au martyr. C'était sur les pages de garde d'un livre de prière nous dit-on. La prière des morts ne peut qu'avoir des accents déchirants.

Sous le titre "Graphic aus Paris" la revue Sens Plastique organise, en juin 1961, une exposition itinérante qui passe par La Secession de Vienne, la Wulfengasse de Klagenfurt , Forum Stadtpark à Graz et Kliemstein à Linz. Les peintres proposés étaient : Aubertin, Chaminade, Danil, Yves Dubois,  Jean Igé, Jacquet, Luboski, Piccioto, Rancillac, Jean-Robert, Rué, Tyszblat, tous plus ou moins liés à la revue ou ayant fait l'objet d'études ou de parrainage d'expositions personnelles.Ce passage largement autrichien avait une signification symbolique. Il confirmait des  relations étroites et complices avec des artistes autrichiens qui avaient fait l'objet d'expositions au Soleil dans la tête. Le passage, dans l'enceinte du légendaire palais de la Secession à Vienne, lui donnait un réel et incontestable prestige et soulignait qu'il s'agissait, pour la génération de 1960, d' un souci de se démarquer des modes et des poncifs en cours. Une sorte de secession à la françaisePhoto de  Daniel Jean, voir le blog germaniamagazine.ifrance.com

Il est à lui seul  toute une époque, et ses fantasmes et ses couleurs et ses paillettes.Enfant de cette bourgeoisie intelligente qui a donné, au XX° siècle, ses élites (diplomatie, littérature) , il va justement associer la diplomatie et les lettres (comme Claudel, Giraudoux ou Saint John Perse) et tracer sur le paysage mondain qui l'accompagne, le valorise, les sinuosités d'un esprit fantasque, énergique, entreprenant et peut-être opportuniste, mais avec l'élégance du dandy, le savoir- faire du mondain et ce zeste de fantaisie qui lui attire l'indulgence des plus rigides et la sympathie des plus audacieux. Il ne sera d'aucun clan, ni de ces groupes nombreux qui se succèdent, où domine le surréalisme qui n'aurait peut-être pas été, même furtivement, insensible à sa personnalité  (voir Phlippe Soupault, René Crevel qui sont de la même race) ou capable de le séduire. Mais le fait d'écrire des romans ne pouvait que l'écarter d'un André Breton qui était hostile au genre. Son approche de Proust est une manière de parrainage. Entre le monde et l'audace littéraire. Encore que la sienne soit de surface. Il n'est pas comme Proust un inventeur d'une nouvelle littérature. Il la met simplement au goût du jour, au rythme de fébrilité que l'on confondait alors avec la modernité. Moderne, donc, et pourtant son oeuvre n'est pas aujourd'hui décalée, ni rejetée au purgatoire ( ce qui est le cas d'un François Mauriac, d'un André Maurois, deux des fameux M invoqués par l'éditeur Grasset qui va jouer leur carte). L'exotisme, l'appel des horizons lointains sont toujours d'actualité. Mais en un sens qui n'est pas dans l'esprit de Morand, trop dépendant encore de l'illusion du progrès. D'où le mythe de "l'homme pressé". A en croire Pierre Sansot ( ce remarquable philosophe des zones encore vierges de la pensée) ce serait plutôt, l'heure de l'homme méditatif (un hommage à Bachelard ?) de l'homme de peu, c'est à dire tout le monde, quand Morand parle encore de cette "élite" qui gouverne les coeurs, et les portefeuilles de la société. On peut lire aussi Morand comme un produit de  l'illusion de la modernité (voir Fernand Léger, les futuriste italiens etc..) Le monde d'aujourd'hui va à l'encontre de son attitude, mais la manière de la mettre à jour reste d'une étonnante verdeur de ton, et de fascinante efficacité.

Comment expliquer l'attrait de D.H.Lawrence, et une précoce admiration, (adolescent j'avais tout lu de lui). Son univers est assez simpliste, et de roman à roman, il développe le même type de sujet. Après "L'amant de lady Chatterley" où l'on a voulu voir l'essentiel de son message, il va offrir une variante, ce sera "La vierge et le bohémien", son ultime livre. Ici et là c'est l'histoire d'une femme (ou d'une vierge) tenue dans un climat étouffant, qui va à la rencontre de la masculinité (ici un garde chasse, là un bohémien, mais ils sont frères) qui la révèle à elle-même, dans une sorte de fusion amoureuse qui exalte la nature. On ne peut pas dire que Lawrence soit un grand styliste. Il charge ses livres de trop de détails, de description qui l'alourdissent, si en revanche on a quelque  faiblesse (et tendresse) pour ses multiples évocations végétales (quel botaniste lyrique il est !). Avec lui les fleurs ont une vie propre, ardente et communicative. Alors l'attrait de Lawrence vient peut-être d'autre chose. Moins l'oeuvre que la manière de la réaliser. Voilà l'écrivain qui  écrit dans le rythme de sa vie, entre une tâche domestique (pour laquelle il ne montre nulle répugnance), et la rédaction "sur de petits cahiers à l'ombre d'un arbre" de ses romans sans emphase et dans le voisinage d'un  quotidien bien rempli . La main à plume est aussi la main à la serpillière et  sans fausse honte. Un trait de son génie propre : sa manière de voyager. Il annonce les routards qui vont à la conquête du monde, sac à dos. On le suit dans les petits cars qui cahotent sur les mauvaises routes d'Italie. Un régal.

Sous couvert de distraire les enfants, de les ouvrir au monde, la littérature enfantine du XIX° siècle propose en fait un véritable catalogue d'instruction morale (sinon civique) qui est entre les mains d'une bourgeoisie cultivée mais pétrie de préjugés et les tenants d'une aristocratie (la comtesse de Ségur) qui s'arroge le droit (sinon le devoir) de dispenser la bonne parole, d'influer sur le cours de la société dont elle tient encore les rênes du pouvoir, et dont elle estime représenter l'aspect le plus accompli. Il est significatif que la littérature de consommation bourgeoise (et très conventionnelle) s'invente des personnages à consonance nobiliaire, rejetant la société du peuple qu'elle ignore (ou méprise) dans les abîmes d'une déchéance que Zola va brutalement (mais efficacement) analyser."Les Petites filles modèles" de l'incomparable comtesse de Ségur reste le texte type de ce regard qui a la charme désuet d'un bonheur moins naïf que prétendu, mais emprunt d'une certaine grâce qui confectionne les bons souvenirs. Le succès reconduit (et même partagé par les garçons) de cette littérature étayée par un souci de pédagogie, prouve bien que si elle a perdu son caractère éducatif elle a acquit une saveur qui est peut-être à mettre au compte de la nostalgie.

Conséquence inattendue du surréalisme, l'émergence d'un courant de littérature fantastique qui est entre les mains d'écrivains qui auraient pu se revendiquer du mouvement surréaliste mais, pour la plupart, ont préféré garder leur indépendance ou l'ont tout simplement ignoré tout en appréciant les oeuvres qui l'illustrent.Le fantastique surgit aux bords mêmes de la démarche surréaliste, la complète, lui ouvre de nouvelles perspectives, parfois s'y engouffre, et maints écrivains qui par le passé s'en approchèrent, retiennent son attention.Le fantastique est étroitement tissé dans la texture d'un texte qui n'en vise pas nécessairement l'effet mais inévitablement s'y confond avec ces forces souterraines que les mots retiennent ou qui en sont comme l'émergence frémissante.La prose d'André Pieyre de Mandiargues, celle de Marcel Béalu (parfois si proche) illustrent  parfaitement cette adhésion à l'au-delà de notre simple réalité, ou en bouscule l'ordre, en distille les fêlures, les brisures dans notre  prise de conscience des choses.Il en résulte une qualité qui tient à l'écriture qui n'est plus une simple machine à faire fonctionner le fantastique mais une approche instinctive, presque somnambulique, qui nous envoûte en même temps qu'elle nous aspire dans la réalité d'au-delà des rêves.Les histoires fantastiques d'aujourd'hui ne sont pas le produit d'une industrie  qui est entre les mains de spécialistes, mais la dérive d'une oeuvre littéraire, le  basculement dans les fossés de l'insolite. Ils bordent notre chemin et souvent on l'ignore.

Tout comme Picasso, avec lequel il partage une sorte de gloire mondaine, Picabia va, dans les années 30, retrouver une sorte de néo-classicisme, qui le conduit vers un graphisme épuré, plus fidèle à la réalité dans sa force expressive et prenant le corps humain comme sujet privilégié.Ce sont des figures familières, avec cette pointe d'humour qui est de son principe quand Picasso semble pasticher l'académisme. Picabia lui tord encore un peu le cou, s'égare volontiers et dérobe le détail narquois, le clin d'oeil malicieux qui donne à son dessin, dans ses sujets les plus ordinaires, ce charme si particulier, ce ton de complicité qui le rend attachant même si manifestement il a moins de brio que Picasso, un certain  laisser aller qui est peut-être une preuve de faiblesse ou la prise de conscience qu'il n'atteindra jamais la "perfection" stupéfiante de son illustre concurrent.De fait, Picabia entretient toujours une sorte d'équivoque, jouant avec sa facilité naturelle et son refus de "sérieux". On le verra, quelques années plus tard (durant l'occupation nazie), jouer moins avec l'académisme que la banalité réaliste de la peinture "pompier", destinée aux dessus de cheminée et vendue hors des circuits habituels à l'art. Dans les grands magasins par exemple. Entre les tapis faussement orientaux et le décor cosy alors à la mode.

Autant qu'à Emily Brontë Balthus s'est attaché à Lewis Caroll et fait errer son crayon en pensant à la malicieuse Alice, enfant de l'incongruité et du non-sens.Tous les ingrédients de cette machine à émerveiller (mais pas seulement) apparaissent, comme en une sorte de catalogue insolite et merveilleux.L'approche de l'insolite avec des références à la réalité la plus convenue, la plus familière (un chat, un lapin), demande d'autant plus de finesse pour savoir créer une distance, et projeter les personnages au delà du miroir.Et la question se pose. Un peintre nous tend une composition où nous croyons nous trouver en territoire connu, rassurant, ordinaire, mais peut-être un piège y est-il caché. Rien de la réalité, même la plus convenue, n'échappe à ce léger basculement qui conduit dans une zone où l'on serait perdu (ou enchanté). N'est-ce pas justement le miracle de la peinture de jeter le doute sur ce que l'on croyait connaître ?

Ce fut une trop courte expérience mais passionnante pour des amateurs que le phénomène de la typographie captive, mais qui restent des amateurs. En fait un métier demandant un long apprentissage et une contrainte physique qui n'est pas dans les possibilités de n'importe qui. Il suffit de voir les gravures anciennes qui racontent la vie d'un atelier d'imprimerie. On y voit un homme, manches retroussées, qui peine sur une machine. Etre imprimeur demande un investissement physique que ne mesurent pas toujours les amateurs, et les fanatiques de bibliophilie.Voici donc une presse dans la cave du Relais, à la Celle sous Montmirail, un modeste village qui coule ses maisons le long du Petit Morin. On y sent les accords végétaux de chaque saison, y voit passer des troupeaux de ruminants qui vont en pâture. Un paysage d'un autre temps.L'achat du papier (fait à la main) est déjà une opération délicate qui engage la qualité du tirage. On avait choisi des textes de Claude Bonnefoy (illustration de Gilou Brillant), Dominique Fernandez (illustration de Sergio Birga), Pierre-Albert Birot (illustration de Gianni Bertini), et pour inaugurer l'aventure, des phrases choisies de Xavier Forneret, l'homme qui jouait du violon, la nuit, dans une tour, et que tout Dijon regardait comme une excentrique (qu'il est, Andre Breton ne le nie pas).La délicate Charlotte Reine avait conçu des miettes de dessin pour soutenir le texte, l'aider à bien tenir dans le blanc de la page.Aux presses, la vaillance d'Annette Chasserot, mais surtout d'un maître typographe propriétaire de la presse et en connaissant tous les caprices.Courte expérience, ou il aurait fallu se donner totalement à une entreprise qui demande la ténacité du professionnel. Des compagnons comme Guy Levis Mano, Jean Vodaine, René Rougerie, Bruno Durocher, ces mains à mots qui enchantent le poème.

Christo dans sa cave.C'était à ses débuts, quand il faisait encore des portraits mondains pour survivre. Il avait amorcé une première intervention "in situ". C'était le barrage, par des tonneaux, de la rue Visconti. La photographie a conservé le souvenir de cet événement (sans photographie une grande part de l'art actuel disparaîtrait).En revanche, il entreposait dans une cave ses enveloppements, emballages et autres ligatures enserrant les objets dans l'immobilité de la momification.Ce fut après un agréable dîner chez des amis (ceux du groupe KWY avec lesquels Christo avait des rapports amicaux et suivis). On s'enfonça dans un Paris souterrain et quelque peu inquiétant pour découvrir, entassés, comme d'étranges paquets en voie d'une destination non précisée, les dernières oeuvres de Christo .Il orna de sérigraphies (avec René Bertolo, Lourdès Castro) un numéro de Sens Plastique justement consacré à ce petit groupe d'artistes qui ne partageaient pas une esthétique commune mais cette audace inventive qui prépare les métamorphoses de l'art et sa survie.

Le titre choisi par D.H. Lawrence introduit une ambiguïté dans sa vision qui pourrait passer pour l'expression d'une certaine vitalité du corps dans l'exercice de l'érotisme. Des corps en mouvement, en fusion, en confrontation toujours véhémente et sans doute équivoque.A moins que Lawrence ait voulu souligner le fait que c'est l'érotisme qui est malade, dont il s'efforçait jusque dans les excès, de traduire la beauté passant, selon lui, au delà des préjugés de son temps.Il est significatif qu'il use d'une écriture picturale vive, voire violente, qui ne cherche pas à camoufler le temps du travail manuel qu'implique le fait de peindre. Comme si la peinture était une sorte de sismographe de sa propre aventure.C'est l'époque toute entière qui se précipitait ainsi dans une peinture d'action, d'accents. Mais, le plus souvent, pour exprimer un désarroi, plus souvent encore un certain mal à vivre (la fameuse difficulté d'être).C'est bien l'interprétation complexe, de la peinture expressionniste allemande (Kirchner, Schimdt-Rottluf, Heckel ) et même du fauvisme français (Vlaminck) où la violence peut être, tour à tour, geste de colère et élan vital (voire amoureux).C'est quand elle est neutre (lisse, ayant camouflé tout le travail, pictural) que la peinture n'est que l'image qu'elle présente, comme une sorte de théâtre mental.On la trouvera aujourd'hui fade, habitués que nous sommes à une peinture révélant son phénomène d'élaboration, en jouant souvent, comme supplément d'expression. La modernité de D.H. Lawrence (mais est-elle forcément nécessaire ?) c'est cette ardeur dans l'acte même de peindre, au point tel qu'il nous fait presque participer à ce qu'il raconte. Il ne le montre pas avec de fausses pudeurs, des précautions, mais nous jette à la figure l'élan vital, le sexe triomphant.

L'identité française vue par l'art.Plus que jamais, et jusque dans les limites qu'elle s'impose, l'étude de Louis Hourticq consacré au "Génie de la France" est d'actualité.Hourticq est considéré comme totalement dépassé et sa méthode peut aujourd'hui connaître une défaveur devant l'émergence d'une critique de l'art qui fait la part belle à l'auteur. Une personnalisation du discours critique (ou historique)  ouvre de nouveaux horizons mais relève du relatif, de l'arbitraire. N'apprécie-t-on une oeuvre qu'à travers le regard (fut-il percutant) d'une forte personnalité qui naturellement  en infléchira le sens en fonction de ses propres critères. Cela va de la remarquable synthèse d'un Elie Faure à des textes de Georges Bataille, André Breton, Apollinaire, qui, tous, regardent l'art avec le regard de "l'écrivain" ce qui n'est pas le cas de Louis Hourticq, offrant en revanche une illustration de ses textes avec ses propres dessins des oeuvres citées, ce qui est une manière d'approche plus attentive.D'invoquer le "génie de la France" va, naturellement, à l'encontre de notre vision planétaire de l'art aujourd'hui, (Malraux n'y est pas pour rien). Invoquer un génie en fonction d'un territoire, d'un résultat de l'Histoire (qui façonne le territoire), et cerner une culture (donc une tradition) en la balisant d'une aussi stricte manière, interdit un regard global, qui explique les vastes mouvements d'influence, la circulation enrichissante des idées, l'évolution des formes.Enfermer l'art dans une sorte de bastion mental n'est pas sans risque, il est pourtant aussi une manière de spécifier une culture, lui donner toute sa force. Surtout si elle est menacée.

L'Héliogabale des boulevards."Il pardonnait à Alexandre d'avoir brûlé Persépolis pour donner le spectacle à une courtisane. Il aimait Sylla parce qu'il était heureux. Héliogabale ne lui déplaisait pas, vu de loin, dans sa robe de prêtre du soleil, César Borgia lui-même trouvait grâce à cause de sa mule ferrée d'or" . Paul de Musset, complaisant biographe de son frère, lui pardonne ses excès ou, pour les excuser, les pare des prestiges de l'Histoire ou de la légende. Pourtant, Alfred, entraîné dans le cycle infernal de sa débauche, dépasse les limites et se plaît à défier l'opinion et ses amis (Sainte-Beuve, Viel-Castel, Delacroix) proposant des "baises jusqu'à satiété" dans un décorum falsifié et ostentatoire. Au point de fasciner, bien après, J.K.Huysmans, fort amateur de ce type de personnage  qui voit en lui, un descendant de Sade ou des petits chroniqueurs du XVIII° siècle, amateurs d'alcôve. Musset aime les fréquenter, s'y épuiser entre jouissance et souffle de la mort, comme l'illustre son texte Gamiani, longtemps  considéré comme un classique de la littérature érotique. L'amour n'est pas chez lui aussi léger que la légende le veut, qui le voit musarder, mais ce n'est pas sans un certain cynisme et une frénésie qui le fait passer sans effort de la duchesse à la grisette, ponctuant son "tableau de chasse" de quelques figures pourtant touchantes qu'il maltraite avec une terrible cruauté. Certains témoignages (dont celui de Louise Collet qui fut aussi le grand amour de Gustave Flaubert) donnerait à croire qu'il fut en partie impuissant. Ceci expliquant cela ?Il y a une étrange dualité dans l'érotisme de Musset qui n'échappe pas à la fascination de la mort. Penserait-on à Georges Bataille chantre d'un érotisme marqué du signe de la souffrance et de la mort ?

Cécile Miguel mal encadrée.L'oeuvre est calme et tranquille, l'image d'un sage bonheur, évoquant quelque maison de campagne où la vie s'écoule au rythme des saisons (le peintre Bollo, aujourd'hui presque oublié retrouve, lui aussi, cette expression d'une sagesse rustique et paisible). Cécile Miguel donne là toute la mesure d'un art qui ne veut rien démontrer, s'affiche avec une innocence d'autant plus louable qu'à la même époque on fustige la réalité, s'épanche en violence gestuelle. Elle même d'ailleurs s'y adonnera quelques années après, dans son mas ensoleillé de Saint Etienne du Grès, qui portait un nom si peu conforme à sa réalité : Le mas du diable.Figurative, et sur la fin de le demeurer, Cécile Miguel donne une image d'une séduction modeste et intime, appelant une approche à sa mesure. Le cadre qui est censé mettre en valeur ce tableau d'une rare fraîcheur est une hérésie. Il était à la mode dans les années 50, et  on enfermait volontiers les plus subtiles, les plus délicates, les plus aériennes évocations, avec cette pesante cage d'un faux luxe. Les galeries qui n'avaient pas encore réussies leur virage vers la rigueur du décor que suppose la présentation d'un art aussi raffiné et porteur de  libres suggestions, se présentaient comme des salons de cocottes ou de concierges enrichies (pardon pour les concierge, il n'y en a plus !). On y présentait sur des chevalets disposés d'harmonieuse façon, des compositions qui se dégageaient mal de l'amateurisme petit bourgeois. Mais l'encadrement signait la marchandise. Un mauvais goût partagé.

Il ne pouvait en être autrement. Le romantisme qui sonde les affres du coeur,  ne pouvait échapper au dandysme qui est une manière d'affronter (sinon de défier) une société médiocre et veule, et parce que sortie de l'épopée napoléonienne, la société française n'offrait qu'une monarchie dévaluée, accrochée à ses préjugés et qu'une jeunesse ardente aspirait à des horizons plus flamboyants.Si le dandysme va se développer sur la fin du siècle (autour de Barbey d'Aurevilly) il s'annonce dans le sillage du romantisme et comme la phase mondaine de sa propre volonté d'échapper à la pesanteur du quotidien.Outre ses origines sociales (une aristocratie bourgeoise) Musset avait de surcroît ce charme presque ambiguë, cette beauté fragile (qui est celle d'un être maladif) qui lui donnait accès à des relations où tout se jouait sur le charme, et bientôt (presque inévitablement) sur la débauche. Il en fera un style de vie, en marge du monde et de la littérature qui se croisent autour du mythe de la femme et de l'amour. Musset en cultive les ressorts mélancoliques au delà des aventures galantes multiples et vaines. A quoi s'ajoute une anglomanie de l'époque à laquelle Musset n'échappe pas qui prend pour modèle Byron.Il fréquente assidûment les Salons, les maisons de rendez-vous, les lieux de débauche (sexe et alcool), et le Boulevard (alors celui dit "de Gand"). Une recherche vestimentaire qui le distingue de l'homme condamné aux besognes  serviles, une manière de signer sa présence autant qu'affirmer une certaine indépendance. Elle sera brève, comme si toute vie hors des normes était condamnée (ou maudite ?).

Il y a juste quatre vingt ans (le 2 mars 1930)  D.H. Lawrence meurt à Vence (Villa Robermont) où il voulait s'installer pour se reposer et tenter de juguler les effets néfastes de la tuberculose qui le rongeait.Frieda, la terrible compagne, prendra en main la destinée posthume d'une oeuvre qui avait déjà fait ses marques dans le monde littéraire de l'époque mais demandait à être balisée, étudiée, rendue à sa place pour l'éternité.Elle est aujourd'hui la proie des universitaires, nombreuses sont les études (souvent prétentieusement baignée de psychanalyse) qui pénètrent dans cette prose lumineuse mais sans doute "datée", fortement ancrée dans une vision panthéiste qui relève plus de la poésie que du monde romanesque. D'ailleurs les romans de Lawrence sont surtout d'amples et chatoyants poèmes de la vie au naturel, et d'une nature dont il savait admirablement extraire les moindres et émouvants détails (surtout dans l'ordre de la  botanique).

En dépit de son énoncé, Orlando est une pure fiction, et des plus débridées, couvrant plusieurs siècles, nous faisant témoin de la métamorphose d'un  jeune seigneur en femme, jouant sur la bisexualité fort prisée et partagée par tous les tenants de Bloomsbury où Virginia Woolf tient une place prépondérante. Victoria Sackville-West  est l'héroïne et l'inspiratrice de ce roman assez étranger à la manière habituelle de Virginia Woolf qui rendait là un hommage (un peu emphatique) à son amie-amante qui s'y trouvait plutôt flattée. Pourtant, au delà de ses connotations biographiques (on y trouve aussi une allusion marquée à Violette Trefusis personnage capital dans la vie de Victoria, et, elle même figure majeure de la vie mondaine culturelle et saphique de sa génération) l'ouvrage vaut par la manière qu'aura choisi Virginia Woolf pour le mener, d'un pas hardi et souvent narquois (pourquoi pense-t-on parfois à Laurence Sterne !), où elle traduit une admiration  (envieuse ?) devant l'étalage de richesse des Sakville-West en leur château de Knole qui est autant qu'un lieu un personnage important dans l'histoire d'Orlando, et, semble-t-il, dans les fantasmes de Virginia Woolf, qui montre là une sorte de naïveté un peu déconcertante.

Les rituels érotiques.D'une manière latente, constante, l'exaltation du corps, objet de désir et d'amour suit une ligne continue dans l'oeuvre de D.H.Lawrence et trouve son point culminant dans "L'Amant de Lady Chatterley", encore qu'il y glisse un problème de classe qui fait dévier le sujet vers un aspect  social, alors que dans sa crudité saine et franche il est autant un hymne à la nature qu'au désir. Les corps au naturel ne sont-ils pas ceux du paradis terrestre et perdu, d'où la naissance de l'érotisme qui est une manière de le retrouver, en l'inscrivant dans un rituel qui peut rapidement  choir dans la perversité, et sans doute l'alimente.Aimer c'est aussi s'harmoniser à l'autre, se fondre en lui. Pour retrouver l'unité fondamentale évoquée par la Bible ? Lawrence est imprégné de cette lecture de la Bible, ce qui donne à sa vision de l'érotisme un caractère sacré. Il n'était scandaleux (ou passait pour tel) que dans une Angleterre encore "victorienne" et pétrie d'une respectabilité hypocrite.Elle est pourtant fragile la frontière qui sépare la sensualité harmonieuse d'un couple des déviances sexuelles accélérées par l'introduction de tiers, l'harmonie faisant la place à un théâtre expérimental où se jouent toutes les figures des fantasmes. D.H. Lawrence ne l'a pas évoqué dans ses romans s'il s'y risque dans la,peinture.Et pourtant, l'Histoire nous enseigne que dans des temples de l'Antiquité des filles publiques, jouant le rôle de prêtresses, se donnaient aux pèlerins dans un élan quasi religieux, en entrant dans les rites attachés au culte des divinités qu'elles honoraient. C'est sous l'angle religieux (mystique) que s'inscrit l'érotisme exalté par Lawrence.

C'est à la villa Mirenda (en Toscane) que D.H. Lawrence aborde avec fougue la peinture, et d'une manière toute fortuite. Il avait découvert un lot de toiles abandonnées par un précédent locataire et tout un arsenal de peintre en bâtiment laissé en plan après le départ des décorateurs". Il avait, dans son enfance, copié avec soin et minutie,  des tableaux  anciens, mais, là, alors que dans le même temps il écrit "L'Amant de Lady Chatterley", Lawrence se donne avec fougue dans l'exécution de peintures d'une facture parfois naïve mais franchement figuratives et portant sur des thèmes bibliques ou d'un érotisme débridé. Ce qui lui vaudra, lors d'une exposition à Londres, ultérieure, des déboires avec la police. Catherine Carswell, qui reste un témoin crédible, affirme que "quand Lawrence parlait de sa peinture, on discernait toujours une nuance de timidité un peu anxieuse, que je ne lui ai jamais connue quand il parlait de ses romans, mais qui se retrouvait un peu pour ses poèmes". Dans sa peinture, et en dépit des maladresses d'un non professionnel, il se montre enjoué "et il se livre davantage que dans sa prose", affirmant qu'il s'était prodigieusement "amusé" à s'y mesurer avec la couleur et l'organisation des formes.D'ordinaire, les amateurs d'art se montrent fort réticents et quelque peu sceptiques, estimant que ce sont des "croûtes" abominables. On ne peut effectivement les aborder (et les estimer) que dans une perspective littéraire et comme complément de son oeuvre écrite, une sorte de voie parallèle  où il se livre sans contrainte et avec une sorte de joie enfantine.